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　　舞蹈艺术的意蕴和意境

　　舞蹈是时空表现艺术和动态造型艺术，它以艺术化的人体动作，即通过人体富有协调性、韵律感、审美化的动作、姿势、造型、动作组合和动作过程来表达内心情感，是人类审美意识和情感表达在人体动态形式中的对象化，是舞蹈艺术劳动的具体成果。

　　动作是舞蹈艺术最基本的语言。在舞蹈艺象的特定情境中，构成动作的姿态、节奏、速度、空间走向、动作力度与情感强度的统一所体现的情感倾向，以及动作在运动中的“力效”，在音乐、舞美等多种手段的配合下，可以表现不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示无数复杂的心境和情感冲突，使舞蹈艺术在连绵不断的起伏跌宕中展示内容，表现人物情感，创造各具特色、生动鲜明的舞蹈艺象，具有造型美、流动美、情感美的巨大欣赏价值。

　　舞蹈表演要求以简代繁，以少总多，讲究生动传神，即强调通过外在形象的塑造传达出内在的神韵，抒发主体的胸臆情怀。从整体追求上看，含蓄蕴藉，追求神似，注重当众展现人物的灵魂和情感，注重整体效果的传神写意。虚拟的动作表演重在动作的高度美化和感情的充分抒发，创造出剧情需要的舞台环境和氛围，使舞蹈表演更加自由，拓宽表现生活的领域，超越有限的“实境”，营构无限的“虚境”，创造出一种超脱、空灵、古朴、高雅的审美境界。表现手法的突出特点是夸张、变形，追求超乎常形之上的艺术真实，旨在调动观众的想象，共同完成审美意象的创造，因而具有独特的艺术魅力。

　　舞蹈艺象通过舞蹈语言和整体的舞蹈形象，来显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，而这就是我们所说的艺术作品的意蕴。优秀的审美艺象应当具有比艺术形象本身更加深广隽永的内涵，这种内涵蕴藏在艺术形象内，只有凭借欣赏者的细心体察、玩味、感悟、领会，才能真正认识和理解。艺术意蕴是优秀舞蹈艺象通过生动感人的艺术形象，传达出的深刻的人生哲理或思想内涵。一般来讲，艺术意蕴还不完全是由舞蹈形象体现出来的主题思想，它是比主题思想更加形而上的东西，是一种只可意会不可言传的超越言象之外、自然含蓄、天机妙悟、悠然神会、绵绵不尽、余味无穷的哲理和诗情，它也是优秀舞蹈艺象具有不朽艺术魅力的根本原因。

　　意境，主要是指抒情性舞蹈艺象中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。意境分虚实，虚实相生是意境创造的结构特征。实境是指生动、逼真表现出来的景、形、境，即“如在目前”的“象”。虚境是指悄握弯由实境引发的想象的皮睁空间，它一方面是原有形象在联想中的延伸和扩大的“象外之象”；另一方面是伴随着由具象引发的想象而产生的对情、神、意的体味和感悟的“象外之旨”，其意蕴虚涵，具有暗示性，只能领悟，不能直陈。虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，居于灵魂和统帅的地位，“无形君有形”。但再好的虚境也必须落实到实境的具体表现上，“真境逼而神境生”，“有形发未形”，虚境要通过实境来创造。就意境创造的表现特征看，意境创造又是情、景结合的艺术，“景无情不发，情无景不生”，“情与景会，景与情合”，意境是在景中藏情、情中见景和情景交融中创造的。借用王夫之的话说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”舞蹈艺术也是如此。韵味无穷，则是意境的审美特征。“韵味”，是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的隽永的意蕴和综合美感效应。意境是创作主体和欣赏主体共同创造的多层次、整体的、动态的、空间的意象，是作者得于心、观者会于意的产物。艺术主体的创造是意境创造的基础和前提，欣赏主体在接受中的再创造，是意境创造的复现、衍生和深化。意境的整体性象征具有朦胧性、模糊性。创作主体的个性、创作的时代性与欣赏主体的个性、欣赏的时代性之间的差异，形成同一艺术意境在创造和再创造的时代、历史背景中的意蕴的变异性。同一艺术意境可以生发出多种不同的阐释，从而构成意境的多义性。意境美的创造是有抱负的舞蹈艺术劳动者刻意的审美追求。

　　应当指出，舞蹈艺象的三个层次的美具有相对独立的意义，每一个层次都有着自身的审美价值。在舞蹈艺象的层次构成中，任何一个艺象都必须具有艺术语言和艺术形象这两个层次。意蕴，不是每个艺象都有。有，也不是每个欣赏者都能体悟到。能体悟到的，也有深度和广度上的差别。有的舞蹈艺启闷象，或者有独具特色的艺术语言，或者有生动感人的艺术形象，或者有发人深思的艺术意蕴。但是，真正优秀的舞蹈艺象，必须是用生动传神的舞蹈语言、塑造出内蕴着隽永深邃意蕴的栩栩如生的舞蹈形象的结构有序、有机融合成的一个完美整体。从某种意义上说，这样的舞蹈艺象才能传世不朽。

　　舞蹈艺象不仅讲究动作、结构安排的对称、均衡，而且注重场面的丰富变化与和谐统一。还要借助服饰、道具、灯光和象征性的舞美设计，特别是音乐的烘托和渲染，形成多层次的美感效应，产生震撼人心的巨大感染力，综合体现多方面的舞蹈美。

　　欣赏者通过对多方面舞蹈美的反复品味，会不断积累审美经验，增强对舞蹈美的欣赏能力。对舞蹈艺象传达美的方式和技巧认识得愈深，理解力愈强，就愈能接受美的信息并不断强化审美感受，深化自美体验，内化和提高自身的审美素质，进而升华成对美好人生境界的自觉追求，逐渐养成昂扬向上的精神风貌，开朗、大方、文明、健康的操行仪态，健康、健美的体魄和自由、和谐、完整的人格。

　　开放时代的舞蹈多样化

　　1．舞蹈艺术的多元化、多样化发展，成为80年代的主流首先，舞蹈创作题材多样化了。附属于极左政治的单一创作模式被摈弃之后，舞蹈编导们极大地扩展了自己的艺术视野，舞蹈题讨，促进了舞蹈观念的更新。在此基础上，舞蹈编导的主体创作意识前所未有地得到伸张和强化。舞蹈被简单地作为宣传路线政策的做法得到纠正，追求艺术表现力和深入刻划人物内心世界的作品得到弘扬。
　　2．传统舞蹈语言的解构与新舞蹈语言的建构由于中国是个舞蹈传统非常深厚的国家，因此，当新时代需要新的舞蹈语言体系时，怎样改造原有的语言问题就显得特别突出。一方面，浓郁的风格性舞蹈语言给作品带来绚丽的色彩和很强的异域风情，仍旧是中国民族舞蹈的精华所在。另一方面，鲜明的舞蹈人物个性也很容易消失在强大的风格魅力之中。所以，20世纪晚期中国舞蹈转变之风的一个极为重要的表现，就是民族舞蹈创作的编导们已经把舞蹈作品中的人物形象或其他类的象征性形象的塑造当作头等大事。首当其冲的变化，自然发生在舞蹈语言的领地里。
　　超越简单的舞蹈动作的模仿或是风格性的展览，让舞蹈结合起心灵的真实呼唤，这就是当代中国舞蹈创作的最重要的大趋势。
　　传统舞蹈语言的变革，是从1980年开始的。
　　第一届全国舞蹈比赛开始时，由著名舞蹈家贾作光创作、刘文刚表演的男子独舞《海浪》，在比赛中只得了创作三等奖。但是，这个作品在十五年里常演不衰，不但成为各个舞蹈团体的保留节目，而且还被作为"中国舞桃李杯比赛"的法定剧目。
　　该作品以演员表演动作的双重性、作品形象的双重性而著名。开始时演员的臂膀模仿海燕的翅膀，像是低掠过大海的浪峰。俄倾，同一臂膀的海燕形象又在模仿翻卷的、滚动的、柔软的浪花。"海燕"的双臂一忽儿柔若春柳，一忽儿又棱角分明；"海浪"的身躯时而冲天而起，时而落地有声。他把蒙族民间舞蹈的手臂动作加以改造和变化，创造出海燕动作的独特形态。特别是动作中的"闪势"，扑簌迷离，奥妙无穷。贾作光还借鉴音乐创作中的"复调"手法，将海燕与海浪交替地展现在舞台上，他在作品里创造性地采用了"连续前桥软翻"、"头肩着地后抢脸"等技巧动作，把高难度技巧和舞蹈形象的深刻内涵有机地化在了一起。在《海浪》里，人们已经看不到归属性很强的舞蹈动作了，即已经看不到属于特定民族或是特定舞种的动作了。人们能够感受到的，就是新的舞蹈语汇所特有的新鲜感和冲击力。
　　舞蹈语言的革新成为时代风气。从《丝路花雨》中的"S"型体态以及《文成公主》中藏族舞蹈与汉族戏曲舞蹈风格的结合起，就已经开了新一类动作风气之先。《刑场上的婚礼》、《黄河》等作品融合了多种民间舞素材，不再做纯粹风格化动作的展览，而是以舞蹈形象的创造为艺术的最高任务。
　　由蒋华喧编导的《在希望的田野上》，将多种汉族民间舞蹈的传统动作切分、打碎、割裂，然后根据艺术表现的需要而自由地组合起来，完成"希望"之"田野"的形象。这一70年代末出现的作品，在当时引起了很大争议。简单地说，焦点就是传统舞蹈语言的风格性是否可以被打破，原有的语言体系是否可以被"解构"。
　　实践是检验真理的唯一标准。上述作品的艺术实践，向人们证实了舞蹈语言可以而且完全应该根据编导的需要而被分解使用。
　　但是，"解构"尚不是艺术创作的唯一目的。舞蹈语言终究是支撑作品的主干。打碎了旧有的艺术表现方式，最终目的还在于创造新的。一些作品在这方面做得富有成效。
　　《割不断的琴弦》是根据"文化大革命"结束时披露出来的女英雄张志新的事迹创作而成。作品虽然立意塑造反"四人帮"的英雄，但却没有简单地、肤浅地照搬生活实际，而是从烈士女儿的深切思念入手，让作品的结构环绕人的幻觉心理展开，描述了烈士惨遭毒打、被割断喉管而仍坚信真理、英勇不屈的侠胆人格。为了符合人物的心理实际，舞蹈从戏曲、武术、体操等艺术边缘形态中借鉴了许多动作方法，并大胆地吸取了西方现代舞蹈的表现手段，运用了一些地面动作，翻滚、抖动、伸展、蜷缩……作品一经演出，反响极为热烈，但对作品敢于突破传统创作模式并借用西方现代舞蹈的地面动作则褒贬不一。
　　《再见吧妈妈》把西方意识流手法第一次运用到小型舞蹈作品中，给人以耳目一新之感。其中根据特定人物性格而创建的舞蹈语言，如儿子对妈妈的"耳语"，既有生活，又有舞蹈美感。
　　独舞《残春》也是这一语言建构的带有突破性的作品。
　　《残春》在一声沉重的锣响里拉开大幕。从黑暗的深处，高踏步走来一个男子。当远处传来回想青春的歌唱时，他一下子扑倒在地，青春永远流失而去的痛苦和难以自制的遗憾，猛地翻滚在心间。他伸出自己的手，像是要抓住飞走的时光，但是，青春永不回头……
　　《残春》的舞蹈语言已经不再是原有风格化的体系，它在保持某种精神联系的同时，大胆地重新组合了那些动作。
　　《残春》是如此地动人，是如此地光彩，它深深触动了每一颗经历沧桑的心。它的演出，不仅使朝鲜族的人们落泪，还使得许多普通观众爱上了舞蹈。因为它讲述的绝不只仅仅是鲜族人的情感故事，它更引起了众多人心灵的震撼。从此，人们明白，一个短小的舞蹈作品，是可以有巨大感染力的，舞蹈动作的民族风格是可以加以大胆变革的。
　　50年代里就参与创作《鱼美人》的房进激，和他的同样富有创造灵感的夫人黄少淑，在《小溪、江河、大海》里运用中国古典舞中最动人的韵律，在水与人的交替形象里，追寻到了最妙的意境。
　　范东凯、张建民创作的大型群舞《长城》，同样运用古典舞的身韵动律，却将圆、拧、倾、闪、转、冲、靠等一系列动律打破重组，在多重的空间里，把长城的建筑和中国历史的铸造结合在数层形象中，凝重而古朴。与此形成强烈对比的是另一个大型群舞《黄河》。张羽军和张建民的合作，令参加表演的演员们激动，因为，舞蹈动作的冲击力，在作品中终于化作了民族感情的冲荡之力，化作了民族人物的内心呼喊。
　　20世纪的最后20年，随着舞蹈艺术在社会上独立地位的加强以及各种体制的大改革，舞蹈机构也处于改组和变动状态。中国舞协的领导作用几沉几起，各地方舞蹈协会的独立性大大加强。北京舞蹈学院建成了整个亚太地区最大的舞蹈教学建筑群体，而以著名舞蹈家名义开办的各类舞蹈学校如雨后春笋，反映出经济起飞后社会对于舞蹈演艺人才的巨大需求，也预示着舞蹈事业在未来的进一步繁荣。